EN EL ENTORNO DEL ESTADO

EN EL ENTORNO DEL ESTADO
Conversación entre Pierre Bordieu y Hans Haacke

Pierre Bordieu: Usted se ha referido a los intelectuales que, para huir del
desencanto frente al hundimiento de los regímenes digamos socialistas (y
ésta es una hipótesis optimista: hay también una ambición de poder que busca
ejercer por otros medios la influencia que no se puede ejercer por las solas
armas intelectuales), se han pasado a la gestión. Desde los años 60, ciertos
intelectuales -sobre todo sociólogos y economistas influidos por el modelo
americano- han exaltado la figura del experto responsable o del tecnócrata
gestor contra la imagen hasta entonces dominante -particularmente con
Sartre- del intelectual crítico. Sorprendentemente, es sin duda la llegada
al poder de los socialistas la que le otorga a esta figura su baza decisiva.
El poder socialista ha suscitado sus pequeños intelectuales de corte que, de
coloquio en comisión, han ocupado el primer plano de la escena,
ocultando -si es que no combatiendo- el trabajo de aquellos que han
continuado resistiendo en sus búsquedas en todos los órdenes.

Hans Haacke: Puede que haya ahí un conflicto irresoluble. Ningún organismo,
y seguramente ni siquiera una sociedad compleja como la nuestra, puede
existir sin un dispositivo gestor. No dudo en absoluto que ganamos con la
presencia de intelectuales en los órganos de gestión. Pero también tengo
claro que el objetivo de la gestión es sobre todo asegurar el funcionamiento
antes que la reflexión o la crítica. Son responsabilidades contradictorias.
Conozco, porque lo he observado personalmente, el cambio
radical -seguramente inevitable- que sufren los personajes del mundo del
arte cuando se pasan de la crítica a la gestión de las instituciones o la
organización de exposiciones.

Pierre Bordieu: Mediante la puesta en rebajas, si es que no la demolición,
del intelectual crítico, lo que está en juego es la neutralización de todo
contrapoder. Estamos de más todos los que tenemos la pretensión de
oponernos, individual o colectivamente, a los imperativos sagrados de la
gestión. Es algo insoportable.

Y ahí reencontramos otra antinomia, o cuando menos una contradicción muy
difícil de superar. Las actividades de investigación, tanto en el dominio
del arte como en el de la ciencia, necesitan del Estado para existir. En la
medida en que, grosso modo, el valor de las obras es proporcionalmente
inverso a lo extendido de su mercado, las empresas culturales no pueden
existir y subsistir sino gracias a los fondos públicos. Las radios y las
televisiones culturales, los museos, todas las instituciones que ofrecen
"high culture", conocimientos nuevos, no existen sino por los fondos
públicos, como excepciones a la ley del mercado hechas posibles por la
acción del Estado, el único capaz de asegurar la existencia de una cultura
sin mercado. No se puede abandonar la producción cultural a la suerte del
mercado o a la graciosa complacencia de un mecenas.

Hans Haacke: A título de anécdota: en el Museo Busch-Reisinger de la
Universidad de Harvard, un museo que se especializa en arte alemán, hay hoy
por hoy un "curator Daimler-Benz". Es un conservador que ocupa un puesto
pagado por Mercedes. Simplemente, es impensable que ese museo llegue un día
a presentar mi trabajo.

Pierre Bordieu: Por definición, el estado es el único que puede representar
la paradoja del "corredor libre" -tan querida por los economistas
neoclásicos-: una solución no lógica, que no la hay, pero sí sociológica.
Sólo el estado está en condiciones de decir -con alguna posibilidad de ser
escuchado y obedecido-: cojas o no cojas el autobús, vayas o no vayas al
hospital, seas negro o blanco, cristiano o musulmán, debes pagar para que
haya autobuses, escuelas, hospitales abiertos a negros y blancos, cristianos
y musulmanes. El liberalismo radical es evidentemente la muerte de la
producción cultural libre, porque la censura se ejerce a través del dinero.
Si por ejemplo yo tuviera que encontrar esponsors para financiar mi
investigación, mal iría. Un poco como usted, si tuviera que buscarse la
ayuda con Mercedes o Cartier. Evidentemente estos ejemplos son un poco
burdos, pero creo que son importantes porque es en los casos límite donde
pueden verse con claridad los enjuagues, los compromisos.

Hans Haacke: En los Estados Unidos hay una tradición muy distinta, toda vez
que todas las instituciones culturales son privadas y dependen de la
generosidad de los patronos y, más recientemente, de los esponsors. Lo que
resulta escalofriante es que en Europa se comienza a aplicar el modelo
americano. Las instituciones que se han liberado de su servidumbre al
príncipe y la iglesia se colocan más y más cada vez bajo el control de las
empresas privadas. Esas empresas están obligadas a tener en cuenta los
intereses de su accionariado, es su razón de ser. La privatización de hecho
de las instituciones culturales tiene entonces un coste terrible. En la
práctica, la res-publica, lo público, desaparece. Incluso aunque los
esponsors sólo financien una parte del programa, en la práctica lo
condicionan por entero. Philip M. de Montebello, experto en estos temas, ha
llegado a admitir que "es una forma inherente de censura, insidiosa y
oculta"1. Es difícil restablecer la situación una vez que el estado ha
abdicado y las instituciones se convierten en dependientes, en el sentido
más fuerte, de sus esponsors. Mientras que, a fin de cuentas y a nivel de
presupuesto nacional, os contribuyentes continúan pagando la factura, las
instituciones, cada una en su sector, no ven más que la reducción
resultante. Cada vez más, se acostumbran a imponer limitaciones de contenido
a sus programas. La gestión lo impone. De hecho, el patrón de Cartier nos ha
advertido implícitamente que el entusiasmo de los esponsors no está
garantizado eternamente. En una entrevista declaraba: «La cultura está de
moda. Estupendo. Mientras eso ocurra hay que aprovecharse»2. Es ingenuo
pensar que el Estado va a retomar su responsabilidad en materia de cultura
cuando los Cartier del mundo ya no se interesen en ella.

Pierre Bordieu: De hecho es ahí donde volvemos a encontrar la antinomia. Hay
un cierto número de condiciones de existencia de una cultura crítica que no
pueden ser aseguradas sino por el estado. En breve: debemos esperar -e
incluso exigir- del Estado instrumentos de libertad frente a los poderes
económicos, pero también frente a los políticos: es decir, frente al estado
mismo. En cuanto el Estado se pone a pensar y actuar desde la lógica del
rendimiento y la rentabilidad, -en materia de hospitales, escuelas, radios,
televisiones, museos o laboratorios-, entonces todas las más altas
conquistas de la humanidad se ven amenazadas: todo aquello que se refiere al
orden de lo universal, del interés general, del que el Estado, quiéralo o
no, es el garante oficial.

Por eso es necesario que los artistas, los escritores e intelectuales, que
tienen a su cargo algunos de los más singulares hallazgos de la humanidad,
aprendan a servirse, contra el Estado, de la libertad que el propio Estado
asegura. Es preciso que trabajen, sin escrúpulo ni mala conciencia, para
impulsar el crecimiento del compromiso del estado y a la vez a mantenerse
vigilantes frente a la propia empresa del Estado. Por ejemplo, y si nos
referimos a la ayuda del Estado a la creación cultural, hay que luchar a la
vez por el aumento de dicha ayuda a las empresas culturales no comerciales y
por el aumento del control social sobre el empleo de dicha ayuda. Por el
aumento de la ayuda, contra la tendencia más y más asentada a medir el valor
de los productos culturales en función de lo extenso de su público, y a
condenar pura y simplemente, como hace la televisión, las obras sin público.
Y por el aumento del control ejercido sobre dicha ayuda porque si el éxito
comercial no garantiza el valor científico o artístico la falta de tal éxito
tampoco, y no cabe excluir por principio. Por ejemplo, entre los libros
difíciles de publicar sin subvención puede haberlos que no merezcan ser
publicados.

De manera más general, me parece obligado esforzarse en evitar que el
mecenazgo de estado, que obedece a una lógica muy parecida a la del
mecenazgo privado, pueda permitir a los detentadores del poder oficial
construirse una clientela -como hemos visto ha ocurrido recientemente con
las compras a pintores y anticipos sobre la taquilla para el mundo del cine-
o incluso una verdadera corte de"escritores", "artistas" e "investigadores".
Sólo reforzando a la vez la ayuda del estado y los controles sobre el empleo
de dicha ayuda -y en particular sobre las derivas privadas de los fondos
públicos- conseguiremos escapar en la práctica a la alternativa de
"estatalismo" o "liberalismo" en la que los ideólogos del nuevo liberalismo
intentan atraparnos.

Hans Haacke: Sí: es seguramente ahí donde reside nuestra responsabilidad.

Pierre Bordieu: Desgraciadamente, los ciudadanos y los intelectuales no
están preparados para ejercer esa libertad frente al Estado, sin duda porque
esperan demasiado a título personal: carreras, condecoraciones, la ridícula
clase de cosas por las que tienen Estado y son tenidos por él. Y luego está
la ley -que podemos llamar ley Jdanov- que hace que cuanto más débil y poco
reconocido sea un productor cultural según las leyes específicas de su
propio universo y entorno, tanto más tenga necesidad de la intervención de
poderes exteriores, tanto más esté dispuesto a apelar a esos poderes (sea la
Iglesia, el partido, el dinero o el Estado, según lo momentos y lugares)
para imponerse en su propio campo. Robert Dranton ha hecho una contribución
importante al pensamiento realmente crítico recordándonos que buena parte de
los revolucionarios franceses eran descendientes de la bohemia de los
escritores y los intelectuales fracasados3. Marat era un intelectual malvado
que envió a la guillotina a más de un buen intelectual. El mecenazgo de
Estado corre siempre el riesgo de favorecer a los mediocres, siempre más
dóciles. En 1848 había un gobierno de izquierda, el hermano de Louis Blanc
era el ministro de Cultura, y era un pintor pompier el que se encargaba de
hacer el retrato de la República... Y sabemos bien que, más globalmente, el
progresismo en materia de política no va necesariamente aparejado con ningún
radicalismo estético -y ello por razones sociológicas más que evidentes. Un
pensamiento verdaderamente crítico debe comenzar con una crítica de los
fundamentos económicos y sociales del propio pensamiento crítico. Es muy
frecuente que, como Vd. mismo ha recalcado en todo momento, un pensamiento
verdaderamente crítico deba realmente oponerse también a aquellos que
administran justificaciones críticas de pensamientos y prácticas realmente
conservadoras, o que no se adhieren a las posiciones críticas sino porque no
dan la talla (falta de competencia, en realidad) para ocupar las posiciones
normalmente asociadas al conservadurismo.

Hans Haacke: No hay duda de que los fondos públicos siempre pueden ser
usados para sostener a los pompiers o alimentar un arte oficial. Si hablamos
del encargo público -un sector extremadamente expuesto a las presiones
políticas- hay en efecto muchos ejemplos espantosos. Pero si comparamos esos
encargos públicos y las compras privadas, veremos que la situación no
mejora, sino que va a peor. Lo que cuenta es, siempre, la inteligencia y la
independencia de los responsables. Las obras de la exposición de "Arte
degenerado" de los nazis venían todas exclusivamente de colecciones
públicas. Eso quiere decir que pese a la oposición del emperador y las
autoridades que, desde 1918 y como él, no entendían nada de arte, los
directores de los museos alemanes habían adquirido un buen número de
importantes obras de la vanguardia de aquel tiempo. Otro ejemplo: la
comparación entre las adquisiciones de arte contemporáneo del MoMA de Nueva
York, institución privada que depende en primer lugar de las donaciones, y
las del Centro Pompidou demuestra que los funcionarios franceses han podido
ser más audaces y han reunido con fondos públicos una colección más
importante en el sector más "arriesgado", desde el punto de vista del
mercado, la moral o la ideología.

Pierre Bordieu: Un sistema público concede más margen de libertad; pero en
todo caso esa libertad hay que saber utilizarla...

Los filósofos adoran plantear la cuestión de la libertad del filósofo
profesor-funcionario. De hecho, es muy importante que existan profesores de
filosofía sostenidos por el Estado. Pero a condición de que ellos sepan
utilizar verdaderamente esa libertad ligada al hecho de que son titulares de
una posición garantizada por el Estado, y que incluye la libertad de,
eventualmente, pronunciarse contra el Estado, contra el pensamiento del
Estado. Pero esas opiniones en realidad no le debilitan, o no menos que lo
alimentan ... Y los poderes estatales hábiles saben muy bien cómo pueden
manipular a los artistas, invitarlos a los partis del Elíseo, etc. Dicho lo
cual, sigue siendo cierto que siempre que haya un curator arriesgado, él
puede elegir con riesgo. Mientras que si está financiado por empresas
privadas entonces no puede.

Hans Haacke: Puede que por ejemplo falte más coraje al nuevo conservador de
las galerías de contemporáneo del Centro Pompidou -que tiene menos que sus
colegas de antaño. Antes de su designación, fue conservador de la Foundación
Cartier ...

Pierre Bordieu: ¿Y cuál es el estatuto del curator en Graz? ¿Es funcionario
estatal?

Hans Haacke: La situación en Graz es un poco compleja. Cada otoño desde el
68 se organiza un fesival cultural, el Otoño Estirio. Está financiado por el
ayuntamiento de Graz, la provincia Estiria y el gobierno austríaco de Viena.

Pierre Bordieu: O sea, que es una manifestación ocasional. No tiene una
estructura permanente.

Hans Haacke: Werner Fenz, el curator encargado de organizar la sección de
artes plásticas del festival en el que yo participé, es el conservador de la
Neue Galerie, el pequeño museo de arte contemporáneo de la ciudad de Graz.

Pierre Bordieu: Parece muy audaz ...

Hans Haacke: Lo es. Y afortunadamente, no está solo. Para el veinte
aniversario del festival, los organizadores han decidido conmemorar otro
aniversario, el de la "Anschluss", la anexión de Austria por Hitler en 1938.
Dieciséis artistas han sido invitados a crear obras destinadas a ser
instaladas temporalmente en lugares públicos que jugaron un papel importante
en el régimen nazi. Werner Fenz ha explicado su programa con una claridad
admirable: "Puntos de referencia -que es el título de la exposición- intenta
incitar a los artistas a tratar con la historia, la política y lo social,
para así reivindicar un espacio intelectual hoy por hoy abandonado a la
indiferencia cotidiana, en una regresión progresiva, desconsiderada y
manipulada". Mi propuesta fue disimular una estatua de la Virgen en el
centro del pueblo, como hicieron los nazis en el 38, bajo un obelisco
cuajado de insignias hitlerianas y añadir un balance de los muertos
asesinados por los nazis en la provincia Estiria. Cuando lo propuse pensaba
que ese proyecto iba a ser imposible de realizar. Pero no quería participar
en la exposición sino con él. Los funcionarios podían haber dicho que mi
proyecto resultaba demasiado caro. O podían haberlo rechazado aludiendo a
razones de seguridad, en una región que todavía cuenta con demasiados
simpatizantes nazis. También podían haber invocado el respeto a la virgen,
como hizo un periódico local cuando mi memorial a los muertos del nazismo
recibió una bomba incendiaria. Pero, y pese a todos esos posibles
argumentos, el proyecto se realizó. El ayuntamiento, dirigido por los
socialistas, y la provincia -gobernada por conservadores-, colaboraron. Y
como esperaba, el memorial jugó un papel de catalizador de la conciencia
histórica entre las gentes de Graz. Creemos que la censura y la autocensura
están por todas partes -y es verdad, existe. Pero si probamos sus límites,
podemos encontrarnos de cuando en cuando que hay agujeros en el muro, que
podemos perforar. Puede ocurrir que las cosas puedan hacerse, pese a que las
imaginemos imposibles.

Pierre Bordieu: Los universos sociales se han vuelto muy complicados: son el
resultado de combinaciones de juegos muy complejos y separados. Y nadie
puede controlarlos. Puede ocurrir, por la concurrencia de un ministerio
contra otro, de una oficina contra otra, en un mismo universo, o entre
distintos universos... todo puede ocurrir. Depende muy frecuentemente de una
sola persona, pero si sabe sacar partido del "juego" que comportan siempre
las estructuras.

Hans Haacke: O es una persona o es una constelación anómala de
circunstancias, como la que conocí en Berlín tras la caída del muro y la
reunificación. Si no se intenta, nunca ocurre. Y si se consigue, ello
constituye un precedente en el que podemos apoyarnos para ir más allá.

Pierre Bordieu: Para retomar de nuevo lo que decíamos a propósito del
"clima" intelectual, podemos proponer que, teniendo en cuenta que se tiene
tendencia a renunciar a emprender una actuación determinada en función de
sus pocas posibilidades de éxito, el clima que tiende a desacreditar a los
intelectuales críticos, que tiende a rebajar la estimación de posibilidades
de hacer las cosas y triunfar en ellas, contribuye a favorecer una forma de
autocensura; o peor, un sentimiento de desmoralización y desmovilización. Es
por eso que actuaciones como las suyas tienen, en los tiempos que corren,
mucho valor. Tienen, como diría Max Weber, el valor de "profecías
ejemplares".

Hans Haacke: En la obra de Graz, como en la de Berlín o Königsplatz de
Munich no aporto realmente informaciones nuevas. Pero sí en otras, como la
que se refiere a los vínculos entre Philip Morris y el senador Helms, que
contienen una parte de información hasta ese momento desconocida, y que en
consecuencia producen un efecto de revelación. A partir de mis
investigaciones sobre las maniobras de fabricación de cigarrillos, que hizo
saber a todo el mundo que "el desarrollo de la empresa pasa por el arte", me
encontré con una pequeña bomba informativa: el espónsor de la Declaración de
Derechos no sólo subvencionaba las campañas electorales de Helms, como yo
suponía, sino que también los cowboys de Philip Morris habían donado 200,000
dólares para abrir un museo en su honor, destinado a difundir los "valores
americanos" que él representaba. Incorporé esa noticia dentro de un collage
facsímil de otro de Picasso que había formado parte de la exposición
Braque-Picasso que Phiplip Morris esponsorizó en el MoMA, reemplazando los
fragmentos de periódicos originales por extractos de la prensa actual. El
New York Times y otros periódicos hicieron amplios informes de mi
descubrimiento y recogieron también las embarazosas declaraciones de los
portavoces de la empresa. En protesta contra la ayuda prestada por Philip
Morris al enemigo del arte y los gays, muchos artistas se retiraron de
eventos esponsorizados por Philip Morris. Hubo ecos de ese boicot hasta en
Berlín. Finalmente, el espónsor de Helms dedició donar dinero para la lucha
contra el sida, y hacerlo público.

Pierre Bordieu: Demostró que un hombre prácticamente solo puede producir
efectos inmensos rompiendo la baraja, transgrediendo la ley y exponiéndola
al escándalo, el instrumento de acción simbólica por excelencia. O por lo
menos, que no es preciso optar entre la acción colectiva, la manifestación
en masa o el refugio en un partido, y la apatía individual, la renuncia y la
resignación.

Hans Haacke: Lo que nos ayudó, seguramente, fue que Jesse Helms tenía muy
pocos amigos en la prensa neoyorkina. Y también que esa revelación coincidió
con el gran debate en los Estados Unidos sobre los riesgos de fumar. Incluso
el ministerio de sanidad acusó a Philip Morris de ser un "mercader de
muerte". La impertinencia que cometió al presentarse como aval de los
Derechos Humanos, se volvió en su contra.


Una política de la forma.

Pierre Bordieu: En el punto en que nos encontramos, me parece que convendría
reflexionar sobre el hecho de que el proceso de autonomización del mundo
artístico -con respecto a mecenas, academias, al Estado...- ha venido
acompañado de una renuncia a determinadas funciones, en particular
políticas. Y que uno de los efectos que su trabajo produce es el de
reintroducir esa función. Dicho de otra forma: la libertad que los artistas
han ido conquistando a lo largo de la historia, y que se limita a las
formas, usted la extiende tambien a la función. Lo que lleva al problema de
la percepción de sus obras: los hay que se interesan en la forma y son
incapaces de percibir su función crítica, los hay que se interesan en la
función crítica y no perciben la forma, mientras que en realidad la
necesidad estética de la obra se refiere al hecho de que se dicen ciertas
cosas, pero en la forma precisa, necesaria y subversiva, en que son dichas.

Hans Haacke: Creo que el público de lo que llamamos arte raramente es
homogéneo. Siempre hay una tensión entre los que se interesan sobre todo en
aquello que es contado y aquellos que privilegian la manera. Ni los unos ni
los otros pueden apreciar la obra de arte en todo su valor. Las «formas»
hablan y el contenido se inscribe en las formas. El conjunto está
inevitablemente impregnado de significaciones ideológicas. Y no es distinto
en el caso de mi trabajo. Los hay que se interesan por el tema y la
información...


Pierre Bordieu: El mensaje.

Hans Haacke: ...implícita o explícita. Puede que se sientan reforzados en
sus opiniones cuando se dan cuenta que no son los únicos en pensar así. Nos
place encontrar cualquier cosa que nos ayude a articular nuestras ideas
difusas y darles una forma más nítida. Así que predicar la conversión -como
se suele decir- no es del todo una pérdida de tiempo. Buena parte de la
publicidad y todos los candidatos a una elección lo hacen, y no les falta
razón. Frente a los simpatizantes hay gente en desacuerdo, entre ellos los
que intentan eliminar mi obra -hay muchos ejemplos espectaculares. Las
tentativas de censura demuestran, cuando menos, que los censores piensan que
la exposición de mis obras puede traer consecuencias. Entre esos dos
extremos, hay un público curioso, pero sin una opinión fija. Y entre ellos
mi obra encuentra gente dispuesta a reexaminar sus posiciones. Correspoden,
grosso modo, con ese público flotante que los expertos en marketing o
relaciones públicas consideran el encargado de aumentar el mercado de un
producto o de una opinión. Es también en ese sector «flou» donde se sitúa
buena parte de la prensa. Aunque evidentemente se trata de un esquema muy
general.

En el grupo de los que se interesan prioritariamente por eso que hemos
venido llamando "forma" -y cada vez que empleo esta dicotomía, para mí
tramposa, me siento mal-, hay un grupo importante de estetas que piensan que
toda referencia política contamina el arte, introduciendo aquello que
Clement Greenberg llamaba ingredientes "extra-artísticos". Para estos
estetas, esto es periodismo, o peor: propaganda, comparable a la propaganda
estalinista o a la de los nazis. Ignoran, entre otras cosas, que mi trabajo
está muy lejos de ser apreciado por el poder. En el origen de su argumento
está la hipótesis de que los objetos que constituyen la historia de arte han
sido producidos en un vacío social, y consecuentemente no revelan nada sobre
el entorno de su nacimiento. La verdad es en cambio que los artistas son muy
conscientes de las determinaciones sociopolíticas de su tiempo. Muy
frecuentemente, ellos producen sus obras para servir a objetivos muy
específicos. La situación en Occidente se ha vuelto muy compleja desde el
siglo XIX, con la desaparición de los encargos eclesiales y la realeza. Pero
ya el arte de la burguesía de los países bajos en el XVII demostró que
continuaba siendo una manifestación de ideas, actitudes y los valores del
clima social colectivo y de los personajes específicos de su tiempo. Y nada
ha cambiado en eso. Las obras de arte -y quiéranlo o no los artistas- son
siempre expresiones ideológicas: incluso si no están hechas para clientes
identificables en un momento dado. En tanto marcas de poder y capital
simbólico -espero que la utilización de sus términos sea correcta- esas
obras cumplen un papel político. Muchos de los movimientos del arte de este
siglo -pienso en fracciones importantes de los constructivistas, dadaistas y
del surrealismo- tenían objetivos explícitamente políticos. Me parece que
una insistencia específica sobre la "forma" o el "mensaje" supondría una
especie de separatismo. Tanto una como otro son altamente políticas. Por lo
que se refiere a la función de propaganda de todo arte, me gustaría añadir
que la significación y el impacto de un objeto nunca está fijado a
perpetuidad. Depende siempre del contexto en el que se analiza.
Afortunadamente, la mayoría de la gente no se conforma con la presunta
pureza del arte. Es evidente que en el mundillo del arte se interesan muy
particularmente por las cualidades específicamente visuales de mi trabajo:
se preguntan cómo ellas se inscriben en la historia del arte y si desarrollo
formas nuevas, procedimientos nuevos. Se es más hábil para descifrar las
formas en tanto que significantes, y hay una apreciación mlara de las
técnicas. De modo que las gentes que son capaces de identificar las
alusiones políticas, los simpatizantes de mi mundillo, gustan de encontrar
las referencias a la historia del arte, inaccesibles a los profanos. Creo
que una de las razones por las que mi trabajo es reconocido por un público
tan diverso es que ya dos fracciones que yo he distinguido tan
groseramente -evidentemente, la cosa es más compleja- tienen pese a todo la
certeza de que las "formas" expresan un "mensaje"; y que el "mensaje" no se
transmitiría sino a través de una "forma" adecuada. La integración de ambos
elementos es lo que cuenta.

Pierre Bordieu: ¿Quiere Vd. decir que, incluso cuando privilegian uno de los
dos aspectos, intuyen confusamente la presencia del otro?

Hans Haacke: Sí, eso creo.

Pierre Bordieu: ¿Y que perciben que sus obras son doblemente necesarias:
desde el punto de vista del mensaje y desde el de la forma, y de la relación
entre ambos?

Hans Haacke: Lo que también cumple un papel importante es el contexto. El
contexto en el que el público se encuentra con mi obra. Hay una diferencia
entre encontrarlo en lugares públicos, como en Graz, Munich o Berlín, y
encontrarlo en museos o, incluso para audiencias más especializadas, en las
galerías de arte. Las dos últimas categorías de audiencia consideran sin
duda mi obra como arte, aunque discutan su calidad artística -como hace
Hilton Kramer. En cambio, los peatones que se lo encuentran en la calle lo
miran de otra manera.

A menudo yo trabajo deliberadamente para un contexto específico. Así que el
entorno social y político del lugar de exposición cumple un papel, tanto o
más que la propia arquitectura del espacio. Las circunstancias simbólicas
del contexto son muy frecuentemente mi material esencial. Un trabajo
realizado específicamente para un lugar dado, por tanto, no puede ser
desplazado y mostrado igualmente en cualquier otro. Por lo mismo, la
significación de los elementos físicos dependen a menudo de su contexto. Que
no es necesariamente estable. Por ejemplo, la estrella de neón de Mercedes
girando sobre un gran edificio que nos encontramos entrando en París por el
Norte en tren no significa lo mismo que esa misma estrella en lo alto del
Europa Center de Berlín (sobre todo, depués de la caída del Muro), o esa
misma estrella colocada por mí en uno de los miradores de las
fortificaciones del mismo muro.

Pierre Bordieu: Ese es uno de los tópicos que la autonomización del arte ha
roto: el efecto museo arranca la obra de cualquier contexto, reclamando la
mirada "pura". Es también ese reencuentro con el contexto lo que su obra
restablece. Lo que Vd. dice tiene en cuenta la circunstancia en que se dice.
El buen lenguaje es el que cumple a un propósito y lo alcanza eficazmente.
Es eso lo que hace del ejemplo de Graz un caso extraordinario, justamente el
tratamiento que el público da a la obra; es un poco como si Vd. hubiera
provocado a las gentes a quemar la obra. ¿Había Vd. previsto algo así?

Hans Haacke: No desde luego la bomba incendiaria. Pero habíamos tomado
precauciones, por supuesto. Había guardianes durante la noche. Sea cual sea
el carácter de una escultura contemporánea, tenemos suficiente experiencia
como para saber que por el mero hecho de estar en el espacio público invita
al vandalismo.

Por lo que se refiere al trabajo para un contexto dado, me gustaría añadir
que, como ocurre con múltiples otras cuestiones que atañen a la teoría y
sociología del arte, tiene un precedente en la obra de Duchamp. Cuando
presentó su «Fuente» en la exposición de los Independientes anónimamente, la
planteó deliberadamente para un contexto específico. Lo sabía bien, porque
era miembro de esa sociedad neoyorquina y podía imaginarse las reacciones de
sus colegas. Y jugó con ellas...

Pierre Bordieu: Sí, pero paradójicamente hacía un poco lo contrario de lo
que Vd. hace. Se servía del museo como contexto descontextualizador, si se
puede decir. Es decir: tomamos un urinario y, por el hecho de colocarlo en e
museo, alteramos su naturaleza en tanto el museo va a operar sobre él el
efecto que produce sobre todos los objetos expuestos. Ya no es un tríptico o
un crucifijo ante el que se va a orar, sino una obra de arte que vamos a
contemplar.

Hans Haacke: Hoy por hoy es una reliquia, pero en 1917 fue un escándalo.
Para empezar, Duchamp logró desenmascarar los criterios de sus colegas, que
pedían que ese objeto fuera excluido del universo artístico. Cuando su amigo
Arensberg lo compró, los criterios cambiaron. De golpe, ese urinario fue
contemplado como diferente a todos los otros cientos de urinarios que podían
comprarse -seguramenente más baratos- en cualquier tienda de sanitarios de
Nueva York. Pero su significación había cambiado. De esa forma Duchamp había
desvelado para la historia las reglas del juego, el poder simbólico del
contexto...

Pierre Bordieu: Pero Vd. minimiza la novedad de lo que Vd. hace en
comparación a aquello. Por supuesto que participa de la misma lógica. Pero
usted reintroduce un contexto que ya no es únicamente el museo, sino la
Villa de Graz, sus habitantes, los nazis, ...

Hans Haacke: Creo que la mayoría de los que pasean por Graz se relacionan
con mi trabajo no tanto como arte, sino como manifestación política. De tal
forma que su incendio también tuvo que ser contemplado como una acción
política. Sólo en el contexto del mundillo cultural se interpretó también
como un atentado contra el arte. Si un artista sale de su medio, como yo
hice en Graz -y no fuí el único- entonces implica simultáneamente varias
esferas sociales diferentes. Las categorías de clasificación a las que
estamos acostumbrados saltan por los aires.

Me parece que la "guetización" del arte es un fenómeno reciente. Hubo
tentativas de salir por parte de Tatlin, Heartfield y otros. Rodchenko
concebía la propaganda como fusión del arte y la acción social. Pero esas
tentativas pasaron ya a formar parte de la historia del arte. Los museos,
las galerías y las colecciones privadas acuerdan los valores simbólicos -y
por supuesto también económicos- de ciertos objetos, y les ofrecen un
espacio protegido importante e incluso una tribuna. Pero después de todo
este tiempo, queda un cierto malestar. Me pregunto si ese sentimiento no
tiene su origen en una cierta comprensión romántica de la situación del
arte, y en un malentendido profundo a propósito del papel que cumple ese
gueto separado de lo artístico en la práctica contemporánea -y pienso si no
hay una contradicción entre los términos "gueto" y "tribuna" que he
utilizado. ¿Qué interés tendrían las empresas en esponsorizar un enclave
cerrado? ¿Por qué el senador Helms y los neoconservadores se afanan tanto en
lo que ocurre por aquí? ¿Y cómo se explica que el puesto de director del
Beaubourg o del Whitney de NY no sean concebidos como meros puestos
administrativos, que podrían ser cubiertos por cualquier antiguo alumno de
la escuela de arte o la Academia del Louvre y sus equivalentes en los
Estados Unidos?

Pierre Bordieu: ¿Puede extenderse sobre estas alusiones?

Hans Haacke: Hay un debate sobre la dirección de los museos que va más allá
de lo que se dice cuando se les acusa de ser sucursales de los marchantes de
NY u otros lugares. Quienes hablan del contexto en que las obras son creadas
suelen ser acusados de marxistas, etiqueta altamente estigmatizante. La
práctica más habitual consiste en descontextualizar los objetos, como si se
tratara de presentar colecciones de mariposas exóticas. Esa forma de
concebir los museos elude toda consideración del campo social del que
provienen las obras -y aunque los creadores aludan a él. Sin duda es una
práctica políticamente prudente. Pero conlleva la neutralización del arte.

Las instituciones artísticas, un poco como las escuelas, son lugares de
formación. Influyen en nuestra forma de vernos a nosotros mismos y de
considerar las relaciones sociales. Y como en otras sucursales de la
industria de la conciencia, nuestros valores se negocian en ella de modo
sutil. Si se quiere, es un campode batalla en que se enfrentan distintas
concepciones ideológicas de lo social. El mundo del arte, contrariamente a
lo que se cree, no es un mundo aparte. Lo que en él sucede expresa la
sociedad global y sus repercusiones. En tanto las relaciones no son
mecánicas y la complejidad de los frentes no permite una identificación
inequívoca, no es fácil demostrar esa interdependencia arte-sociedad.
Funciona menos en los detalles que a nivel del clima social. Pero como ya la
metáfora metereológica sugiere, lo que ocurre en las geografías particulares
no puede olvidarse. El concepto de clima es débil, pero estoy seguro de que
es así, de un modo casi imperceptible, como se deciden las direcciones
globales que adopta nuestra sociedad.

Pierre Bordieu: Dicho lo cual se entiende que, según las formas del arte, el
corte, la separación entre arte y sociedad, sea mayor o menor. De hecho hay
formas artísticas que instituyen ese corte, que viven de él.

Hans Haacke: Pero incluso ésas tienen una influencia sobre eso que hemos
llamado el clima...

Pierre Bordieu: Al menos negativamente. No haciendo lo que podrían hacer...

Hans Haacke: A comienzos de los años 80, una docena de años más tarde de la
revolución cultural de los 60, hubo un resurgir de la pintura
neo-expresionista. La llegada de esa moda, acompañada del retorno de la
pintura tradicional al primer plano de la escena artística, señaló al mismo
tiempo el declive de un período rico de experimentación, análisis y
compromiso social. Siguiendo la moda, la Documenta de 1982 postuló, grosso
modo, la restauración del mundo mítico, del individuo contra lo social, del
artista semi-dios que plantea su desafío al mundo, del Rambo. Eso se
correspondió con la llegada en los Estados Unidos de Reagan a la Casa Blanca
y poco después de Kohl a la cancillería alemana. Margaret Thatcher ya estaba
desmantelando el estado del bienestar en beneficio de la libre empresa,
mientras su amigo americano se preparaba para defenderse del Imperio del Mal
en la Guerra de las Galaxias. Charles Saatchi, el patron del emporio
publicista que hacía las campañas de Maggie compró masivamente la nueva
pintura, contribuyendo así a elevar su cotización. Por supuesto que el
trabajo «no chic» continuó haciéndose subterráneamente, en la oscuridad, y
hubo jóvenes que se implicaron en nuevas tentativas críticas que no serían
reconocidas hasta mucho más tarde. Sería injusto acusar a los artistas o al
entorno que hizo fortuna en esas circunstancias de, conscientemente, haber
apoyado la política de los conservadores en el poder. Pero por lo menos a
nivel de clima, creo que hubo una colaboración4 de mutuo beneficio.





Notas
Este texto recoge dos epígrafes de una larga conversación entre Haacke y
Bordieu publicada originalmente en Libre-echange, Seuil, Paris, 1994.
1 "A word from our sponsor", Newsweek, 25 Nov 85, p. 98. (HH).
2 Alaijn-Dominique Perrin, "Le mécénat français: la fin dun préjugé"
interview de Sandra dAboville,Galeries Magazine, num. 15, Paris, Oct-nov,
1986, p. 74 (HH).
3 Robert Dranton, Bohème littéraire et Revolution. Le monde des livres au
xviii siecle, Gallimard-Seuil, 1983.
4 Diez años más tarde, Jan Hoet, el director de la Documenta de 1992,
excluyó formalmente toda obra con alusiones políticas explícitas. En cambio,
optó por lo que llamaba el misterio, lo infamiliar... (HH).